DR IRINA TATAROVA NIE ŻYJE

30 października o godzinie 11.00 dr Irina Tatarova, kierownik Komisji Speculum Byzantinum na Wydziale Artes Liberales UW, odeszła od nas.

Pogrzeb Iriny Tatarovej rozpocznie się w czwartek 4 listopada o godzinie 10.00 liturgią w cerkwi św. Jana Klimaka na Woli. Następnie ciało zostanie przewiezione do kościoła św. Franciszka w Izabelinie, gdzie o 12.30 zostanie odprawiona msza święta, po czym nastąpi złożenie do grobu na miejscowym cmentarzu w Izabelinie

Proszę się nie martwić o przejazd z cerkwi na Woli do kościoła w Izabelinie. Będzie transport indywidualny albo bus.

W dniu 4 listopada planowaliśmy pierwsze w nowym roku akademickim seminarium doktoranckie Speculum Byzantinum. Plany Boże były inne. Zamiast powitania się z Iriną będziemy Ją żegnać. Ale pozostaje z nami, chociaż w zupełnie innym wymiarze.

Bez niej nie byłoby Speculum Byzantinum. To jej idea, to owoc jej pasji i nieprzeciętnych horyzontów intelektualnych i artystycznej wrażliwości.

W sytuacjach krańcowych ujawnia się to, co najważniejsze. Irina, w całym swym bólu, dopóki mogła, uśmiechała się, dziękowała, przepraszała. Choroba w ostatnich tygodniach zabierała jej pamięć ważnych dla niej spraw, zawężała niezwykłe horyzonty intelektu, pamięć ukochanych wierszy, ale nie zabrała jej pamięci bliskich osób. Do końca rozpoznawała ich twarze. Do końca wpatrywała się w ukochane ikony. Wierzymy, że teraz przeszła od kontemplacji ikon do kontemplacji Pierwowzoru.

Kochana Irinko, dziękujemy i pamiętamy.

Bp Michał Janocha, prof. UW
Komisja Speculum Byzantinum
Wydziału Artes Liberales UW


Dr Irina Tatarova

23 I 1964 — 30 X 2021

Irina w Kotani

Irina urodziła się w Petersburgu, w mieście, które jest bardziej wizją i ideą, niż miejscem do życia. Irina była genialnym dzieckiem, z absolutnym progiem wrażliwości, która stawała się jej bogactwem i udręką przez całe życie, otwierając niebywałe możliwości czucia i rozumienia, a zarazem stając się przyczyną rozmaitych fobii. Od dziecka teatr stał się dla Iriny miejscem najważniejszym, liturgicznym zjawiskiem, gdzie sens rodzi się jako bezpośrednia sytuacja, idea jest dana jako tu obecna, zamknięta w ciele prawda, jako wyzwanie dla człowieka, jako «wiecznie drugi, stojący naprzeciwko mnie». Poznanie dla Iriny zawsze było spotkaniem się z czymś niezwykle żywym, danym w ciele i krwi, ze słowem, które stało się ciałem, i z prawdą jako najbardziej osobistym problemem. Pierwszą publikacją teatrologiczną Iriny, napisaną w wieku około sześciu lat i wydrukowaną w gazecie, była recenzja spektaklu, który w Leningradzie wystawił Erwin Axer. Całą sobą Irina była aktorką, nie tylko dlatego, że grała w teatrze przez całe dzieciństwo i młodość, ale i dlatego, że próbowała wniknąć do wnętrza idei; pragnęła zanurzyć się w słowo, ofiarować siebie, oddać się w jego moc, doświadczyć go na sobie. Wedle starożytnego archetypu aktorstwo było profesją podejrzaną. Aktor oddaje samego siebie we władzę mitu, dzieła, sensu, w swoim oddaniu staje się najbardziej obiektywnym probierzem — ta sytuacja aktora jest punktem wyjścia i jedyną formułą odważnej i odpowiedzialnej humanistyki, która była udziałem Iriny jako stała dyspozycja metodologiczna, jej sposób bycia. Po ukończeniu liceum z hiszpańskim językiem nauczania Irina zdała na studia reżyserskie u genialnego Anatolija Efrosa. Osiągnęła najwyższy wynik na egzaminie, przy ogromnej konkurencji. Efros zaprosił ją do siebie i długo rozmawiał: poprosił, żeby Irina zaczekała; zauważył, że dopiero co ukończyła liceum, że w byciu reżyserem najważniejsze jest życie, a ona jest tak młoda, choć i genialna. Zaproponował, żeby zaczekała chociażby rok i popatrzyła na świat, trochę mu się przyjrzała, jeszcze trochę go poczuła i popytała, a w następnym roku obiecuje przyjąć ją do swojej klasy bez egzaminów. Ira posłuchała mądrego mistrza, zupełnie z nim się zgadzając. Niestety po kilku miesiącach Efros zmarł. Nie chcąc iść do nikogo innego, rozpoczęła studia w Instytucie Teatru, Muzyki i Kinematografii w Leningradzie — Irina była teatrologiem i filmologiem. Studenci chodzili na wszystkie spektakle, oglądali wszystkie filmy, sami grali, dyskutowali i mnóstwo czytali. Bliskim przyjacielem i współrozmówcą Iriny w tym czasie był filmolog, scenarzysta, wykładowca jej Instytutu, bardzo ważna postać awangardowej krytyki filmowej, Sergiej Dobrotworskij, mąż jej przyjaciółki Kariny. To on kiedyś ułożył maksymę — «Ira nie ot mira». Irina zajmowała się radzieckim i polskim kinem nowej fali, po ukończeniu studiów została przyjęta do aspirantury słynnego Zubowskiego Instytutu Sztuki; przygotowując pracę o Tarkowskim i Wajdzie, pierwszy raz przyjechała do Warszawy. To miasto towarzyszyło Irinie od dzieciństwa, w postaci reprodukcji Canaletta rozwieszonych na ścianach jej mieszkania. Tata Iriny — Waliancin Hryckiewicz, był wybitnym historykiem, prawdziwym polihistorem, białoruskim działaczem w Petersburgu, bardzo związanym z Polską, której poświęcił wiele prac. Od dzieciństwa Tata był dla Iriny oknem na inny świat. Zamiast bajek na dobranoc opowiadał jej niebywałe historyczne przygody z dawnych dziejów, z historii Wielkiego Księstwa Litewskiego, przedstawiając dziecku swoich bohaterów, których wynajdywał na pożółkłych kartach archiwaliów.

Irina przed Hodegetrią Jabłeczyńską

Dzięki znajomym Taty Irinie udało się przyjechać do Warszawy, a jeszcze później rozpocząć studia teologiczne na Papieskim Wydziale Teologicznym w Warszawie. Teologia interesowała Irinę przede wszystkim jako problem człowieka, a następnie jako problem Boga, i to Boga, który sam ma problem z człowiekiem — w tym kryła się naturalna patrystyczność teologicznych intuicji Iriny. W Instytucie Historii Sztuki UW u prof. Wiesława Juszczaka Irina obroniła doktorat, który stał się podstawą jej książki «Ergo sum. Poszukiwania sensu istnienia w polskim i radzieckim filmie 1960-1990».

W 2004 roku została zaproszona przez prof. Jerzego Axera do pracy naukowej w Ośrodku Badań nad Tradycją Antyczną, który następnie przekształcił się w Wydział Artes Liberales UW. Irina wykładała historię sztuki bizantyńskiej, prowadziła seminaria i wykłady o filmie, teatrze, problemach sztuki sakralnej, organizowała międzynarodowe konferencje, wystawy, objazdy naukowe, prowadziła szereg wykładów w różnych miejscach związanych ze sztuką prawosławną i odrodzeniem ikony; była jednym ze współzałożycieli Studium Chrześcijańskiego Wschodu przy klasztorze Dominikanów na Służewie. Teatr i film stały się dla Iriny kluczami, które pozwalały zupełnie inaczej podejść do sztuki bizantyńskiej, do liturgii, do całej formuły sztuki prawosławnej. Momentalność i sytuacyjność teatru i tym bardziej filmu, w połączeniu z absolutną wrażliwością Iriny, pozwalały jej widzieć inaczej zwyczajne układy, przezwyciężały suchą dyscyplinę historii sztuki z jej typologiami i badaniem wpływów. Dla Iriny obraz stawał się wydarzeniem i momentem, zjawiskiem, odegraniem sensu, najmocniejszą próbą, na jaką jest wystawiony człowiek. Irina patrzyła na ikonę i liturgię jak Eisenstein na montaż, jak na narodziny sensu, jak na rozkrojenie głowy człowieka, w którą wkłada się nowy sens, daje się zrozumieć i poczuć coś niebywałego, a zarazem coś najbardziej osobistego. Bizantyńska sztuka sakralna, fenomen ikony, jako wielki projekt człowieka, były dla Iriny czymś mocnym, żywym, dziejącym się, stawiającym człowieka w sytuacji dla niego najważniejszej. Dlatego człowiek, antropologia, dotarcie do człowieka, do tego, co dla niego najważniejsze, najboleśniejsze, najsłodsze i najbardziej upragnione w Bogu i sobie samym, były tym, czego Irina poszukiwała w tej sztuce, co śledziła w tych wydawałoby się hieratycznych, „kanonicznych” mise en scène ikony.

Dla Iriny najważniejsza na świecie była poezja. Od dziecka pisała, ale przede wszystkim słuchała. Ten dar słuchania wyrażał się w jej recytacji, w czytaniu, mówieniu, a tak naprawdę śpiewaniu wierszy — przecież muzyka nigdy nie jest nasza, dlatego komponujący, piszący, grający zawsze przede wszystkim słucha, bardziej będąc w mocy słowa, niż panując nad nim. Ira posiadała ogromną, niespotykaną muzykalność słowa, jego wyczucie. Słowo było dla niej dźwięcznym ciałem prawdy, sensu, piękna, ciałem, bez którego nic nie może być do końca prawdziwe i piękne, ciałem, które pozwala sensowi żyć, istnieć tu i teraz. Irina recytowała jak starożytny aojda wielkie poematy, wiersze rosyjskich klasyków, ale przede wszystkim akmeistów: Pasternaka, Mandelsztama, Achmatowej, Arseniusza Tarkowskiego. Kiedyś powiedziała, że „poezja to miód życia”, wyciągnięcie całej kwintesencji życia, przepracowanie go, zebranie w całość ze wszystkim, co w nim jest, od szczęścia do nieszczęścia, a następnie uzyskanie czegoś niezniszczalnego, niepsującego się, najsłodszego. Zanurzając w ten miód, jak starożytni Egipcjanie ciała, wszystko, co jest w życiu — rzeczy, pejzaże, ulice, kwiaty, lasy, kochane ciała, twarze, wspomnienia, momenty, jesień i światło, pory roku i spotkania — poezja nie pozwala niczemu się zepsuć, przepaść, odejść, umrzeć, jest zaczynem zmartwychwstania, które już teraz w muzyce słowa jest dane, a przyjdzie w chwale, cichym podmuchu wiatru, w żywym spotkaniu.

Ira wszystkiego się bała, wstydziła, zawsze siebie chowała, a była skarbem i cudem, w swoich myślach, swoich uczuciach, w swoich intuicjach, widzeniu i rozumieniu. Ira była człowiekiem kochającym i szczęściem było kochać ją i być kochanym przez nią.

Witali Michalczuk
Komisja Speculum Bizantinum
Wydział Artes Liberales